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300年前的中国书画市场是怎样的?

时间:2018-11-21 12:07 来源:未知 作者:通讯员

    班克斯毁画,或是自嘲,引发的却是对艺术品、资本与市场的沉思,结果是成为热搜事件,画价飞涨。可是,现代艺术品的市场化仍在进行中,其结果难以预料。

相比之下,300年前的书画市场已呈现出早期的市场化趋势:作伪的流水化作业,市场的全球化,书画著作的功利性,鉴定术语的标签化,甚至形成了以当时的苏州为中心的全球性造假中心,在晚明嗜古、博古、拟古的浪潮中,以书画为代表的艺术品成为早期艺术品市场化的“牺牲品”。


苏州片:书画作伪的流水线

“苏州片”是指16到18世纪在苏州制作的伪古书画,通常冠以唐、宋、元、明名家头衔,以青绿山水或工笔人物为多,敷色浓整,务求工致,托名李思训、李昭道、赵伯驹、赵孟頫,乃至当时的“近代”名家如沈周、文徵明、仇英等。常伴有苏州名流题跋或藏印。

值得注意的是其工作流程的作坊化。从业者多居于苏州的山塘街、桃花坞、专诸巷等市坊里弄,具有一定的书画基础,甚至师从名家,所谓“古董自来多赝,而吴中尤甚,文士皆借以糊口”。作坊中起稿定型,线条皴染,人物、树石、建筑等分工绘制,跋文题写、伪造钤印、作旧装潢等各司其职,并有统一的书画蓝本。杨仁恺曾指出,苏州片的蓝本或直接临摹古人真迹,如《揭钵图》,或出于当时画家的手笔,根据文献记载而创作,如李思训《海天落照图》、赵伯驹《仙山楼阁图》等,并受当时流行画风的影响,如李嵩《海屋添筹图》中的树石,法吴彬变形画风。

作伪的周期也日趋短暂,钱泳《履园丛话》提到专诸巷一钦姓家族,善作伪书画,“有真迹一经其眼,数日后必有一幅。字则双勾廓填,画则模仿酷肖,虽专门书画者,一时难能。”

部分苏州片作品,达到乱真的水平,顾炎武在《肇域志》言:“苏州人聪慧好古,亦善仿古法为之,书画之临摹,鼎彝之冶淬,能令真赝不辨之。”总体而言,呈现出明显的程式化,线条板滞,而以俗艳胜,陈定山谓之“俗人之仿古也”。


日本朝鲜欧洲:

伪书画的全球市场

苏州片既是市场化的产物,其产品自是迎合市场需求。一方面,是国内市场。明朝中期以后,苏州成为全国文化与时尚的中心。苏州画家坐拥丰厚的文化资本,上承宋韵元风,摹古拟古,而别成一派,又以文人结社为契机,渐次扩散到全国。新兴的富商阶层,不仅成为画家的重要赞助人,也追求雅古带来的风雅附庸,如《谷山笔麈》言:“今富贵之家,亦多好古玩,然亦多从众附会,而不知所以好也。”对富商而言,书画既是一种交易方式,或以画换物,或以画抵押,也是一种日常应酬、攀附权贵、打开进阶之门的钥匙,所谓“雅贿”,明代已然。但很多商人,并不具备深厚的鉴藏力,沈德符嘲笑其“比来则徽人为政,以临邛程卓之资,高谈宣和博古图书画谱,钟家兄弟之伪书,米海岳之假帖,渑水燕谈之唐琴,珍为异宝。”富商的追潮逐流带动了明代书画市场的繁荣。

另一方面,以日韩为主的“汉文化圈”及追捧“中国风”的欧洲,也是明清假画的重要市场。明清时代,日本曾输入大量中国书画,包括数量可观的“苏州片”,在日本大受欢迎。江户时代(1603—1868)的狩野派画家留下了众多原画的缩小版或原尺寸摹本。摹写中国赝品,是在临摹中国古画而不得的情况下的权宜之计,也满足了日本朝野对“唐物”的巨大需求。《宫中图》《韩熙载夜宴图》及唐寅、仇英风格的仕女图最受欢迎,成为闭关时代的日本人了解中国及汉文化的窗口。

热衷汉文化的朝鲜人也被“忽悠”不浅。朝鲜使节通过受赠、购买等方法,将大量苏州片携回朝鲜,包括大量仇英作品及《清明上河图》《西园雅集图》等。朴趾源见过8个不同版本的《清明上河图》,姜世晃则见过10余个版本的《西园雅集图》。实际上,“苏州片”也包括苏州风格的版画作品,在朝鲜流传更为广泛。19世纪的朝鲜宫廷屏风,带有明显苏州版画元素。苏州片既丰富了朝鲜的宫廷画库,也为《太平城市图》等宫廷屏风画树立了范式。

苏州片也是19世纪后期以前,欧洲人了解中国画的重要媒介。如奥地利安布列斯堡(Ambras Castle)收藏有16世纪的仇英风格的山水立轴,并登记在1596年的财产清册上。查洛纳收藏(The Chaloner collection)中也有《断桥残雪》版画。早期销往欧洲的版画,常被用于墙面装饰。18世纪,欧洲的中国风盛行,苏州片的设计与风格成为装饰艺术的重要灵感来源。


《宝绘录》:

假书画的著录与鉴赏术语标签化

伪作泛滥,买家也未必不知。限于水平,只得求助于参考书。《宝绘录》这类的书画著作便应运而生。《宝绘录》为明人张泰阶所著。按书画家高明一的研究,其书有两大特色,一是虚构了一套有北宋宣和御笔或钤印、元末诸家题跋及文徵明题识的收藏脉络,二是虚构了一部从顾恺之到明代的山水画史。其实,清人吴修已有质疑,并指出其中的伪作:“宋以前诸图,皆杂缀赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹丘、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识,终以文衡山,而不杂他人。览之足以发笑,岂先流布其书,后乃以伪画出售,希得厚值耶?”且跋语为同一人所题。这种重名家题跋的标准,显然是片面的,却是“好事者”所注目的。可见,此书正是为“好事者”提供的收藏指南。

除了求助书籍,鉴赏家也大受推崇,尤其是董其昌、陈继儒、王铎等知名鉴赏家,常有藏者重金求其鉴定真伪、品评优劣。书画鉴赏术语出现了“标签化”趋势。

首先,名家题跋可增市值。沈德符言:“古名画不重款识,然今人耳食者多,未免以无款贬价。”张凤翔更直言:“凡旧拓败楮,公(王铎)一注目,辄腾贵。”同时,跋语中常常出现“此真迹”“神品”“妙品”之类的惯用词,王铎曾为宋权藏《雪山萧寺图》题“天下第一”书跋,并常见“嘱题”这样的套话。显然是为了存留名家鉴定的痕迹,而特意为之。伪作也常有类似题跋,如孙承泽为李昭道《春山行旅图》题“李昭道真迹”,实为明代作品。

明代以前,书画藏家多只钤印玺,少有跋语。纵有题识,也只涉关书画理念或言品行、记事,而少有谈论真伪者。明代兴起的辨伪之风也反映了鉴定家与市场的双向互动。


结论:明代伪书画市场化的结果

明代的伪作,到乾嘉时代已成珍品,不仅堂而皇之地纳入乾隆的收藏,甚至作为昂贵的贺礼,而充斥于内府。实际上,清代院体风格强调的干净、明亮的色彩和界限清晰而明确的造型人物等,都与苏州片风格有异曲同工之妙。清代画院甚至多次受旨绘制苏州片最常见的题材,如《汉宫春晓图》《清明上河图》等。古原宏伸的研究也发现清代院本《清明上河图》实际上是以苏州片为底本。

苏州片是商品,虽是伪作,却是同时代多数人研习古代书画的第一手资料,甚至成为建构书画史谱系的重要参考,董其昌创立“南北宗论”,纂编《唐宋元名画大观》也是有感于假画充斥,而使“画道衰落”,欲立正宗,寻出“古代典范”,而勿让“谬种流传”。在全球化视野中,伪作不仅是传达讯息的载体,也扮演着一个具有参与力的能动者角色,通过转译、流传、再现而形成了一个“中国风”的全球性绘画网络。

不过,并非由此肯定书画作伪的意义。对藏家而言,假画始终是挥之不去的阴影,古今中外亦然。今日的假画,或许是他日的奇珍,但对活在当下的人绝非如艺术史上的叙述,“有着重要的意义”。《宝绘录》是诓骗“好事者”的指南,但也告诫今人切勿被学术“权威”和鉴定经验所“套路”。

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